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阿梅代奥·莫迪里阿尼

发布者:管理员 发布时间:2013/12/23 20:20:33 阅读:
莫迪里阿尼莫迪里阿尼,意大利杰出的绘画大师、享誉世界的艺术天才。一八八四年,莫迪格利阿尼生于意大利南方塔什肯尼地区一个小镇。塔什肯尼阳光灿烂,在意大利美术史上,那里产生过著名的塔什肯尼画派,以色彩明亮著称。莫迪格利阿尼家境不错,父亲是个有罗马血统的犹太商人。十四岁那年,莫迪格利阿尼得了一场大病,险些丧命,由此埋下病根,也就此放弃学业。为了使他学会料理自己的生活,两年后,母亲让他学画,没想到他竟表现出艺术天份,其画有塔什肯尼画派的强烈色光。
莫迪里阿尼生于意大利南方,1902年十八岁的莫迪格利阿尼入世界著名学府佛罗伦萨美术学院,次年转入威尼斯美术学院。受同龄学艺青年的感染,他开始吸毒,开始尝试波希米亚式的放荡生活。1906年,莫迪格利阿尼来到当时西方艺术的中心巴黎,先搞雕塑,受罗马尼亚雕塑家布朗库西(Constantin Brancusi, 1876—1957)的影响,他们是蒙巴纳斯的邻居和朋友。后来,因为喜欢印象派、后印象派、劳特雷克和毕加索,他转入绘画。由于酗酒和吸毒,加上卖不出画,莫迪格利阿尼生活无着,健康情形每况愈下。而且,他那过份不羁的波希米亚生活方式,也不招人喜欢,他的朋友们便凑钱送他回意大利。1912年,他回到意大利的故乡,重拾雕塑,却不得乡民喜爱,他忿而将作品抛入当地运河,发誓再不搞雕塑,并重返巴黎。很多年以后,莫迪格利阿尼名声大噪,人们便下河打捞这些雕塑,却一无所获。也许,这是他的家乡人为了吸引游客而编造的淘金故事。在莫迪格利阿尼的生活中,他对两个女人用情最多,一是来自南非的英国女诗人碧萃丝·海丝汀丝  莫迪里阿尼
(Beatrice Hastings),另一是他在巴黎学画时的法国同学杨妮·艾布登(Jeanne Hebuterne)。碧萃丝聪明而有主见,给了不会生活的莫迪格利阿尼很多帮助,但莫迪格利阿尼认为她太过智慧,而碧萃丝却认为他不争气,恨铁不成钢,二人最后吵架分手。1917年,杨妮进入莫迪格利阿尼的生活,二人育有一子,他为她画的肖像,成为他最受称道的作品。杨妮比莫迪格利阿尼小十一岁,虽然二人之间没有碧萃丝那种精神交流,但杨妮对他十分崇拜,他们的感情生活非常和谐。1920年,莫迪格利阿尼的画刚有了市场,经济状况开始好转,不料却因健康恶化、旧病复发而死,时年三十六岁。画家去逝的当天,即将第二次临产的杨妮痛不欲生,跳楼殉情。   莫迪格利阿尼是个自相矛盾的人,在他身上,既有意大利艺术传统的深刻烙印,又有巴黎画派的前卫精神;他既将埃及、黑非洲和东方古代雕刻视为自己的指路明星,又像波希米亚人一样在内心中苦苦流浪;他既执著地追求艺术,生活在贫困之中,又沉迷于女人、酒精和毒品,过早摧毁了自己的健康;他既有丰富的精神与感情生活,又处在绝望的孤独里。正是这些矛盾,造就了他这样一位艺术家。编辑本段内省的艺术  在莫迪格利阿尼的短短一生中,其绘画题材和样式非常集中,他只画人物。他现存的全部绘画里,只有两幅风景画,一是塔什肯尼风景,作于十四岁时,虽无个人特征,功力却直追印象派。另一是病逝前一年所作,其用色用笔和变形处理,与他的人物画如出一格。除了这两幅风景,除了布朗库西式和非洲式的雕塑外,莫迪格利阿尼的全部作品,都集中为两大类,肖像和裸体,他没有群像和叙事性作品。就肖像画而言,他早期的作品比较传统,但很快就发展了自己的风格,即肖像的背景变得抽象。通常说来,正式的肖像画应该有背景,大多是室内环境,可以揭示人物的社会状况,而肖像习作却没有背景,只有色调。莫迪格利阿尼处在这二者之间,他的肖像画多非习作,却不画背景,最多也只是几何形的抽象化了的家俱。这样的背景处理,不提示人物的生存环境和社会状态,使人物本身得以突出。这是画家对人的关注,尤其是对人内心世界的关注。按理说,最能展现内心世界的是人的双眼,但奇怪的是,莫迪格利阿尼的许多肖像画,包括不少精品,却没有画眼睛,画家像古希腊雕刻家那样,将双眼留为一个平面,涂以单一颜色。其实,用我们今天的批评术语来说,莫迪格利阿尼画的是凝视,一种内向的自我凝视。关于凝视的理论,来自二十世纪中期法国心理学家拉康(Jacques Lacan, 1901—1981)的镜子之说,认为幼儿通过镜子而开始了自我审视,这是人研究自身、研究自 
身与环境之关系的开端。到二十世纪末,后现代主义时期的文化研究理论,强调凝视中的交流,如注视、窥视、对视之类,认为视线的交流,揭示了人的社会环境和生存关系。莫迪格利阿尼曾经说,他笔下的人物,看的是自己的内心世界。我要说,他笔下的人物,像画家本人一样孤独,只进行自我交流。由于他们对外部世界一无所见,所以便没有眼珠,而所谓有目无珠,却正是只看自身的内心世界。这样理解,人物的抽象背景也就事出有因了,因为背景和环境并不比人物自身重要。于是,在另一些画中,即使画了双眼,人物的眼神也茫然空洞,似乎没有焦点,他们对外部世界视而不见。因此我还要说,莫迪格利阿尼的抽象只是表面形式,他的肖像画,其实是他对人的理解,是他自己内心世界的写照。与肖像画相似,莫迪格利阿尼的裸体人物,也在抽象的外在形式中追求内在的精神世界。除一些作品的抽象背景和一些人物有目无珠而外,装饰性用色的单纯和空间造型的平面化,以及即兴的用笔用色,也是画家专注于人物本身的一种方法。但是,达到这一目的的主要方法,却是画家的构图设计。莫迪格利阿尼的女裸体,大多是斜躺的全身画。在构图时,画家有意用画布的边沿,将人物的腿部切掉,有的甚至将 双手和头顶也切掉。欧洲文艺复兴以来传统的人体画,尤其是古典主义和学院派的人体画,都强调完整、整一的原则,人体的所有部分,只要在透视上看得见,都毫无遗漏地画出来。这是遵循古希腊哲学家亚力士多德提出的关于完美的审美理论。莫迪格利阿尼没有遵循这个原则,他切掉人物双腿,在视觉上让人体摆脱画框的限制,使其看上去像是漂浮在画布上,于是人体本身得到了凸显。也就是说,因为画框不再限制我们的视域,不再是画家和观众观察世界的窗口,被观察的对象也就不是远在窗户之外,而是近在我们眼前,有就近窥视的特点。但是,也正由于强调人物本身,莫迪格利阿尼的裸体画便不像古典主义裸体画那样富有画外的寓意。结果,一九一七年他在巴黎举办一生中唯一一次个展时,其裸体作品便被认为是色情的,不仅无一售出,而且展览也被警察强行关闭。莫迪格利阿尼的一些裸体画,若从视觉上直观,确有情色的诱惑,但若用今天的文化理论来阐释,应该说他的裸体画更关心形式和心理因素。所谓形式,如前所述,是单纯色彩的平面性、人物造型的变形,和构图上对传统美学原则的突破。所谓心理,则是画面上激情与冷漠的交织和冲突。莫迪格利阿尼对人物画,特别是对裸体画的激情,与他实际生活中的性爱经历有关,与他同碧萃丝和杨妮的情爱有关。这种爱和欲的激情,在烈酒和毒品的作用下,通过即兴运笔而成为画布上的纯粹色彩,人物也变形拉长,具有一种特别的魅力。一方面,莫迪格利阿尼笔下人物的魅惑神情与引诱之态,漂浮、凸显在画面上,暗示甚或流露出被压抑的激情。另一方面,由于画家的孤独,他的人物又是冷漠无情的。这些裸体女人,或闭目而眠,或沉思内省,她们陷入个人的内心世界,完全忽视了外部世界的存在。这冷漠,使她们失去了个性,她们只有共性,她们都是画家本人的性格折射。这冷漠,既反映了莫迪格利阿尼作为一个外国人,在巴黎孤独生活的情形,也反映了他作为一个孤独的艺术家,不参加任何艺术团体的心态。曾有一次,当时走红的未来主义画家们要发表一份宣言,组织者想请莫迪格利阿尼在宣言上签名,以示支持,不料他一口拒绝。孤独使莫迪格利阿尼古怪而矛盾,他的画也如谜一般让人困惑,但是,这谜一样的人物、谜一样的绘画,还不是他的艺术魅力之全部。当我换一个完全不同的视角来看待、来讨论莫迪格利阿尼时,我对他的理解便更进了一步,这个视角就是禅宗。尽管听起来好像荒唐,因为莫迪格利阿尼与禅宗毫无关系,可是,西方古典哲学与禅宗也毫无关系,但却并不妨碍海德格尔用禅宗的眼光和禅宗的方法去研究之,并由此而发展了他自己的哲学思想。对一个东方人来说,总不能只用西方眼光看西方艺术,总得有与众不同的东方眼光才是。如前所述,莫迪格利阿尼的裸体画,没有画外的寓意,他只关注人体本身,于是就有了色情的嫌疑。这让我想起美术史和禅宗的两个公案。1863年,马奈在巴黎沙龙展出《草地上的午餐》,因为画中的裸体没有寓意,既非神话故事也非历史题材,而是现世生活的写照,结果被认为不知羞耻。拿破仑看到这幅画,破口大骂、挥鞭相向。奇怪的是,当拿破仑在同一沙龙看到卡巴纳尔(Alexandre Cabanel, 1823—1889)的裸体画《维纳斯的诞生》时,却立刻就抛出银子买了下来。卡巴纳尔的画,倾注了极大的热情和笔力于美貌女裸体,其脂粉气与布格柔(William Bouguereau, 1825—1905)的宫廷式裸体画如出一辄。但是,卡巴纳尔在天上画了几个飞翔的小天使,将裸体的背景画为大海长空,将人物的肌肤抹得像希腊雕塑那样光滑细嫩,再配上古希腊神话的题名,于是就有了古典主义的寓意,就不是不知羞耻了。在这个美术史的公案中,由于所谓古典的神话寓意,拿破仑盲目了,他对卡巴纳尔的色情诱惑视而不见。莫迪格利阿尼的有目无珠,是一种着意的盲目。禅宗讲究有与无,讲究有中之无、无中生有。海德格尔的  《夫妇》存在”、“此在”与“彼在”,也涉及这个问题。一则禅宗公案说,一休禅师有次率徒淌水过河,见河边有一女子因水急而不敢涉足,便背起那女子,负她到了对岸。此事过后好几个月,一个小徒弟终于忍不住了,问一休,你口口声声让我们远离女色,可是你自己却背女人过河,这是为什么?一休回答说,我只不过背她过河,你却背了她好几个月。当然,这个故事有点刻薄,我不相信一休会这样挖苦自己的弟子,他不会那样小心眼。这个公案,讲的就是有与无。一休把一个人背过了河,并不在乎这人是男是女,他心里没有色,而小弟子却满心是色。莫迪格利阿尼的裸体画,关注的是外在的形式和内在的激情。观画者若像一休的弟子那样戴上有色眼镜看,那么,这些画当然是色情的。拿破仑是伟人,但也附庸风雅。他戴上寓意的眼镜看画,马奈就是无耻的色情,而卡巴纳尔就是高雅的古典。莫迪格利阿尼的“有”与“无”,全在于他的内心,他并不关心别人的看法。莫迪格利阿尼因健康不佳,需要女人帮助,长期生活在女人圈中。早年母亲对他的成长影响很大,后来到巴黎,又与众多烟花女过从甚密,并且还有碧萃丝和杨妮的呵护,所以对女人别有一种情愫。他的裸体画,表达的就是这种情愫,至于是否色情,只好见仁见智,反正他的画,照传统的学院派标准看,全无寓意可言。   一个著名的禅宗故事说,当年禅宗五祖要传衣钵,大家都以为会传大弟子神秀。神秀作偈,强调心如明镜 须要时时拂拭。那时惠能在厨房做饭,作了一首针锋相对的偈陀,拿出去对应师兄。惠能写到,心中本来就没有尘埃,哪里需要拂拭。五祖有慧眼,洞悉惠能偈中真谛,遂以衣钵相传,惠能成六祖,由此开南宗。不可否认,在莫迪格利阿尼的一些画中,确有情色成份,但画家真正在意的,是形式与激情。在莫迪格利阿尼短短的一生中,他只画肖像和人体,这些画,又只画人物不画背景,而人物又往往有目无珠,画家总是向内看。这就像打禅,画家专注于一种题材,心无纤尘,不厌其烦地反覆画,画得多了,自会悟道,得以尽享作画之乐。这种专一,有如禅宗所谓“定慧”,唯其如此,莫迪格利阿尼的绘画才可能炉火纯青,也才会如此动人心魄。 老子《道德经》十二章云:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎,令人心发狂”。莫迪格利阿尼的形式与情色,让我们盲无所见,而他的专一,又让我们看到他对内省的执著。五月在纽约看画展,适逢犹太博物馆的“莫迪格利阿尼不再神秘”开幕(±Modigliani: Beyond the Myth  《持烟斗者》2004年5月-9月),我有幸第三次看这位画家的作品。第一次看莫迪格利阿尼(Amedeo Modigliani, 1884-1920)回顾展,是十多年前在加拿大蒙特利尔艺术博物馆,画家的色彩中流露出的激情和执著,让我难以忘怀,自此对莫氏产生了好感。第二次看莫迪格利阿尼,是去年夏天在洛杉矶美术馆,那里有“莫迪格利阿尼与蒙巴纳斯艺术家作品”大展。蒙巴纳斯(Montparnasse)为巴黎地名,二十世纪初,从欧美各地前往巴黎从艺的年轻穷艺术家,不少都聚居在那里。后来我去巴黎,还专门到蒙巴纳斯寻找莫迪格利阿尼和巴黎画派的遗踪。现在在纽约第三次看莫氏画展,终于有机会思考他的艺术。我对二十世纪初的欧洲早期现代主义和巴黎画派一向情有独钟,而莫迪格利阿尼又是其中我最喜欢的一位。我喜欢他用单纯和情绪化的色彩、用即兴的笔触,来画变形拉长了的肖像及人体,喜欢他以此表达对生活的一腔激情。通常,美术史学家们在讨论他的艺术时,都从历史发展的角度,将他同过去的画家作比较,认为他的画具有抽象形式和情色内容。这种说法不错,但我现在在纽约第三次看莫迪格利阿尼,却想用东方人的眼光,从禅的角度,来解读他的形式与情色。
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